雷磊：拾得、拼贴与集体记忆

在自由的档案中建构想象

拾得物作为记忆载体

上海美术电影制片厂建厂于1957年4月，是中国美术电影发展史上重要的动画制片厂之一。那个时期的中国美术电影开始逐渐摆脱西方美术电影的束缚，创造了如剪纸片和水墨动画片等具有民族独特风格的美术样式。雷磊于中央工艺美术学院（现清华大学美术学院）求学阶段时也深受这个“梦幻乌托邦”的耳濡目染，尤其是上海美术电影制片厂动画美术设计师张光宇先生的多媒介创作，激发了他对于各个艺术领域的研究与尝试，其中就包括他作为戏剧舞台美术设计为舞台剧《繁花》制作17幕多媒体动画的经历：

“我们从SMG（上海广播电视台、上海东方传媒集团有限公司）获得帮助，在《繁花》舞台上使用了很多关于上海的纪录片档案，城市规划科教片，新闻录像片段。这些影像记录了一个城市的集体记忆，像是琥珀中凝结的光，在工作过程中，看到这些影像，我如获至宝，很高兴可以将实验影像found footage（剪辑已有影片）的工作方法运用到如此大的戏剧舞台上。”

——“燃冉”驻留艺术家对谈｜雷磊：作品只是生活中的副产品

在雷磊的创作历程中，他还习惯于跳脱固有的艺术创作范式，尝试不同艺术技巧的相互交融与实验。2013年，雷磊突破过往聚焦于视觉愉悦层面的叙事性动画影像创作方式，与Thomas Sauvin联合创作了其第一部实验影像《照片回收》。创作的三年期间，雷磊与Thomas Sauvin对北京周边垃圾桶中的废弃胶卷进行收集整理与剪辑，胶卷的时间跨度大约在1970年代早期到2000年代中期之间。这些跨越时空的记忆载体，在雷磊扫描、故地再摄影与stop motion（定格动画）的处理方式下相互联结，共同组成了那个时代的集体记忆。

观看中的权利让渡

如果说《照片回忆》是雷磊对北京那30年间视觉档案的快速展示与回溯，那《公园日记》和《动物方言》则是雷磊将观看权利交付于观众的重要起点。在《公园日记》中，雷磊围绕幼时他和母亲在故乡江西庐山上拍摄的一张棚拍照片展开了一场“虚构”的叙事，整体叙事都来源于他与母亲对当时场景的回忆，以及他自身对于庐山这个地点的想象建构。叙事中无从映证的真实性与记忆的错位带给观众可自我投射与延展的留白，影片不再单一地以被观看物体的形式存在，而是与观众的意识和个体经验相互交织：

“在《公园日记》中，我放慢了节奏，让观众可以凝视每一张照片，把解释图像的权利给了观众。我个人认为《公园日记》以及《动物方言》更加开放，更加有立体感，对于图像的观念也更加民主。或者说，我学会更加自如地使用材料，不断地在各种不同来源的材料之间跳跃。我在资料库面前变得更加自由了，观众在影院也更加自由了。”

——“燃冉”驻留艺术家对谈｜雷磊：作品只是生活中的副产品

在此次“燃冉”驻留中，雷磊延续了过往以个人口述史作为叙事线索的创作方式，录制了其与父亲谈论父亲所不擅长的事物的对话。在影像的创作上，雷磊挪用了旧上海时期相关的影视作品譬如《上海姑娘》《女篮五号》等等的片段与相关的视觉档案。老电影和档案在这里承载了那一时代上海的记忆片段，但同时也包含了当下对于那一时代生活的记忆重塑。雷磊此次的驻留创作跨越了时空的间隙，在他对那一时代记忆的缺失与想象和父亲口述的真实性中寻找着“丢失的集体记忆”。而此次“燃冉”驻留发生的场地新天地，在现代化改造的同时又保留了石库门建筑与旧物件最原始的结构与韵味，这些绵延的时代记忆会如何与雷磊的创作以及里弄公馆空间产生对话呢？

跨时空的情感共振

空间中的社会交往

此次“燃冉”驻留项目中，雷磊将新天地“Live Now”空间幻化为流动的场域：放映厅、传声筒、阅览室，空间中交织着上海地域的个人记忆与集体记忆。

“我一直在想什么是驻地，怎样与当地居民沟通或互动，如果艺术家能利用城市中一些非常本土化的空间把它变成一个阅览室或是放映厅，那是多么美好自由的事，它并不一定由美术馆进行规划，只需要一个真正意义上激活城市的空间。”

——Art Ba Ba. “燃冉”艺术家驻留项目：三位艺术家关于城市的别样目光

在“夜间放映厅”中，雷磊放映了他早期制作的10部带有童趣的系列动画短片。这些动画的制作过程中，雷磊收集了很多中国早期画报和杂志里有趣的颜色和元素，并利用拼贴、绘画等形式塑造了一个个“新”美术电影。放映厅中摆放着从西成里社区居民处收集到的带有历史痕迹的旧椅子，雷磊邀请观众携上具有时代感的定制电影票，乘坐童年时光机，感受独特的记忆之旅，刹那间仿佛穿梭回了老上海美术电影的黄金时代。